Escucha la danza
En este artículo hablaremos de la relación música-danza Para esto, analizaremos desde el ballet hasta la danza contemporánea actual apoyándonos en obras reconocidas y coreógrafos con larga trayectoria. Empezamos entonces hablando del ballet.
El ballet nos propone una manera definida de relacionar la música y la danza. Lo primero que se debe mencionar es que el ballet hacía parte de un espectáculo completo, estos se creaban en colaboración entre el maestro de ballet, el dramaturgo y el músico compositor y tenían un objetivo claro de narrar historias apoyados en el texto, la música, la escenografía, el vestuario y la danza. Anteriormente la manera de transmitir conocimientos, reflexiones o enseñanzas era por medio de narraciones, contar mitos y por eso se escenificaban. De esta manera, las obras son en su mayoría descriptivas y figurativas. Por esta razón, la música debe apoyar los eventos que se quieren poner en escena. Es así como el maestro de danza solicitaba al compositor exactamente lo que necesitaba que la música transmitiera. Por ejemplo, podía darle indicaciones como: necesito 32 tiempos que expresen tristeza y estos deben continuar con 16 tiempos de suspenso. De esta manera, la música debía ceñirse a las necesidades de la danza ya que el espectáculo era narrativo.
Si hablamos de Giselle, creada en 1841 por los coreógrafos Jules Perrot y Jean Coralli, con libreto de Théophile Gautier y Jules-Henri Vernoy con música de Adolphe Adam.
Esta es una historia de desamor en la que Giselle se enamora del duque Albrecht pero al darse cuenta de que él estaba comprometido con otra princesa entra en un estado de locura que la hace bailar hasta morir y convertirse así en una willis. Las willis son los fantasmas de las mujeres que no contraen matrimonio debido al rechazo o traición de sus pretendientes y están destinadas a bailar en las noches como fantasmas para vengarse de los hombres.
Este es un ejemplo claro de la necesidad de narrar por medio de la música los eventos de la historia. Adam tuvo que componer la música de esta obra en 2 meses. Esta cuento con 7 temas principales, cada uno dedicado a un grupo de personajes o a un tema. La música fue construida para anunciar cada uno de los eventos y sostener la narración.
Estos videos te permiten ver la obra y así reconocer visualmente lo que hemos estado describiendo.
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX empezamos a ver un cambio en la manera como la danza y la música se relacionan. Aparece la danza moderna en Estados Unidos y en Europa queriendo desligarse de las reglas establecidas por el ballet. Esto incluye cambios en la manera como se percibe el cuerpo, dando cabida a todo tipo de cuerpos en movimiento, defienden una danza que se basa en las emociones y que busca relacionarse con la gravedad y el espacio de una manera más amplia y los espectáculos se convierten en composiciones más sencillas, con poca escenografía, vestuarios sobrios y menos personas en escena.
Isadora Duncan, una de las bailarinas más importantes de la danza moderna se muestra en sus coreografías danzando con velos transparentes, descalza, en medio de la naturaleza o de una sala moviéndose acompañada por un piano. Ella dice “me di cuenta de que, según escuchaba yo la música las vibraciones de esta música fluyen al manantial único de luz que había dentro de mí, y que en este manantial se reflejaban en una visión espiritual. No era un espejo del cerebro, sino del alma, y según fuera la visión reflejada podría yo expresar en forma de baile las vibraciones musicales.” Extracto sacado del libro Mi vida de Isadora Duncan.
En este caso empezamos a ver cómo la danza se acomoda a la música. Se toma una pieza musical que se selecciona por la concordancia que tiene con la idea o emoción que queremos transmitir y adecuamos la danza a su estructura, su ritmo y su melodía.
Este es un periodo en el que la danza está condicionada por la música, manera de relacionarse que aún está vigente en la actualidad.
Lo interesante aquí es que ya no se trata de narrar la música por medio de la danza, ni viceversa, sino de utilizar la música como un estímulo o acompañante para la danza que apoya las ideas que se quieren expresar.
Duncan usaba música de compositores como: Chopin, Beethoven, Gluck, Schubert, Tchaikovski, Wagner, entre otros.
Aquí puedes ver videos de Isadora Duncan
Avanzando en el tiempo, nos encontramos con la propuesta del Boléro de Maurice Béjart. Esta obra fue presentada por primera vez en 1960 con la música de Maurice Ravel compuesta en 1928. Esta obra orquestal está inspirada en una danza española, cuenta con un ostinato en do mayor que va en crescendo y termina con una modulación a mi mayor y una coda.
Béjart compone sobre esta música una obra basándose en ideales eróticos y sensuales del cuerpo acompañado de movimientos. En la versión de Béjart el o la solista están en el centro del círculo siguiendo la melodía y es rodeada de un cuerpo de bailarines hombres que siguen el ritmo de la música. La relación con la música aquí es clara. Se propone el reto de seguir con los pies durante toda la obra el ritmo del redoblante mientras las otras partes del cuerpo hacen movimientos con otros ritmos exigiendo una gran coordinación y capacidad de disociación. Los bailarines alrededor dan a ver con sus cuerpos la música de la orquesta. Se trata de ver la música en el cuerpo. En este caso la danza busca presentar al público un diálogo entre la melodía y el ritmo más allá de una narración específica.
Empezamos entonces aquí una época en la que los coreógrafos experimentan la relación que pueden establecer con la música, cómo tratarla, qué puede generar en el cuerpo y cómo su estructura puede ser llevada a la danza. Esto influenciado por la transformación que está teniendo la música desligándose de las ideologías del estilo: se empiezan a desprender de la manera tradicional de componer, experimentan con otros sonidos e introducen sonoridades tradicionales de otras culturas incluidas oriente y medio oriente en sus composiciones. Hay una apertura hacia otras culturas y a que la música esté influenciada por la sociedad, por lo que está sucediendo en ese momento y lo que esto genera en las poblaciones. Se vuelven como relatos de la actualidad.
Bolero Ravel Maya Plissetskaïa
Bolero Nicolas Le Riche
Ahora hablaremos de La consagración de la Primavera de la coreógrafa alemana Pina Bausch con música del compositor ruso Igor Stravinsky. Este compositor adopta nuevas maneras de crear proponiendo obras innovadoras para el momento. Él creó La Consagración de la primavera en 1913 como un acto revolucionario de la música; la formación del artista le permitió reconocer que comenzaba a salirse de la música romántica entrando a un periodo más contemporáneo, el cual permeó la pieza danzada creada por Nijinski para los ballets rusos de Diaghilev. Es la primera vez que la obra musical y la obra coreográfica nacen al mismo tiempo. Algunos rumores de la historia cuentan que ambos artistas se vieron enfrentados en los ensayos de La Consagración pues les fue difícil tanto la comprensión del movimiento para los músicos como el de los tiempos musicales para el coreógrafo y los bailarines. Cabe anotar que, en el estreno de la obra en los Campos Elíseos en 1913, la obra tuvo un recibimiento controvertido. El público protestó y se levantó en contra de la pieza, la cual fue incomprendida y poco aceptada para su momento histórico; esto en parte, se considera como uno de los hechos que hicieron relegar a la música y coreografía de la Consagración, siendo retomada apenas 50 años después por la afamada coreógrafa Pina Baush.
La consagración de la primavera rompió con estereotipos musicales y de la danza utilizados hasta el momento, esta obra retoma raíces primitivas de Rusia en la cual se interpreta el mito de una antigua comunidad campesina en la cual la tierra deja de producir como un castigo de los dioses por sus constantes desenfrenos sexuales. Para salir de esta difícil racha los campesinos ofrecen como sacrificio a una mujer joven y virgen de su comunidad que debe bailar hasta la muerte, con el fin de redimir al pueblo frente a los dioses y permitir que la tierra vuelva a ser productiva.
Esta pieza musical cuenta con dos momentos: el primero, llamado 'La adoración de la tierra', el cual toma músicas lituanas que se utilizan para danzas que se celebran en la pubertad, el fin del invierno y la lucha. En contraparte, el segundo momento, alterna entre debilidad y violencia con ritmos abruptos y rápidos que transmiten misterio. Esta partitura fue el fruto de una investigación y recopilación de melodías de rituales paganos relacionados con la primavera, canciones folclóricas rusas y canciones nupciales lituanas. Esto permitió una creación vanguardista con influencias del folklor.
En 1975 Pina Bausch retoma la consagración de la primavera para realizar una reinterpretación en una época completamente diferente. En la Alemania de la posguerra Pina Bausch propone una mirada diferente sobre el cuerpo y su expresión en escena, dando cabida a un movimiento cotidiano repleto de emociones generadas por las situaciones que suceden constantemente en la vida diaria. Pina cuestiona a través de sus obras el comportamiento que nos impone la sociedad, el rol de la mujer y del hombre y la relación que se establece entre estos. Los temas son tratados a través de la repetición de acciones y una discontinuidad narrativa. Sus coreografías se caracterizan por contar con elementos escenográficos, de vestuario y musicales que apoyan la composición de movimiento y contextualizan lo que se quiere transmitir.
La versión de La Consagración de la Primavera de Pina Bausch se apoya completamente en la estructura, las tensiones y el ritmo de la música. Cada momento de la composición está relacionado con los temas que propone la música. Así mismo, ese carácter asimétrico y sincopado de la música se da a ver tanto en el cuerpo como en las formaciones espaciales de los bailarines. La repetición de los movimientos usando los acentos musicales, así como la disposición de los cuerpos en el espacio haciendo los movimientos de manera asincrónica, nos hacen sentir esa fuerza e incomodidad. El temperamento de la música en los diferentes momentos son claves para guiarnos a lo largo de la obra reconociendo los sentimientos que se quieren transmitir. Vemos una danza fuerte, que se apoya en el ritmo, en la estructura y en su temperamento.
Llegamos ahora a hablar del coreógrafo Merce Cunningham y su trabajo con el compositor Jhon Cage, ambos estadounidenses. Estos dos personajes son muy importantes cada uno para su campo de trabajo. Jhon Cage se caracterizó por romper con todas las normas de composición musical usadas hasta ese momento ya que empezó a utilizar sintetizadores y a apoyarse en los procesos aleatorios. Él crea sonidos, ritmos y se interesa fuertemente por la improvisación y el azar. Así mismo, experimenta con el silencio y le da una gran importancia en sus composiciones. Además de ser pianista, le interesa experimentar con el sonido y con las sonoridades del objeto, por eso experimenta por ejemplo con lo que llamó el piano preparado al cual le añadía piezas con el fin de cambiar su sonoridad y encontrar otros matices y formas de interpretación. Adicionalmente, se preocupa por la relación de los sonidos en el espacio, haciéndolo consciente del cambio que sufren sus obras según el lugar en el que sean presentadas.
Uno de sus principales aportes es la comprensión del silencio como la máxima escucha de todos los sonidos que nos rodean. Es decir, Cage defiende que el silencio no existe. Él dice que se trata de un estado de la mente. En 1951 hizo un experimento al visitar una cámara anecoica la cual no permite la entrada ni salida de ningún sonido ni la propagación de este. Allí, reconoció que escuchaba dos sonidos, uno agudo el cual corresponde al sonido del sistema nervioso y uno grave que corresponde al sistema circulatorio. Por esto defiende que el silencio no existe, explicando que no podemos limitar nuestra capacidad natural de escucha. En 1952 crea la pieza 4’33 en la cual el pianista se sienta frente al piano y no toca por 4 minutos y 33 segundos haciendo que todas las personas en la sala escuchen los sonidos de ese espacio y de sus propios cuerpos.
Como músico empieza a indagar en otras artes y se nutre de la filosofía, de las tradiciones de la India, entre otras cosas. Él abrió sus perspectivas interesándose por otras expresiones artísticas y desligándose de las tradiciones musicales, abriéndose a nuevas maneras de hacer música, entendiéndola como un fenómeno físico.
Merce Cuningham por su lado es uno de los coreógrafos más reconocidos de Estados Unidos. A pesar de haber fallecido en 2009, la compañía que creó en 1953 aún continúa transmitiendo su legado y presentando sus obras. Merce Cunningham inició su carrera como bailarín con Martha Graham, gran exponente de la danza moderna. Desde que fundó la compañía de danza Merce Cunningham Company empezó a trabajar con Jhon Cage quien además fue su pareja. Juntos empezaron a experimentar sobre la relación música-danza. Cunningham defiende que la danza y la música pueden ser independientes. Por ejemplo, propusieron gran número de obras en las cuales la danza y la música se crearon por separado y se encontraron en la primera presentación. Es decir, que cada uno creó la coreografía y la composición musical únicamente basándose en una duración y en un tema pero nunca ensayaron juntos antes de presentarla. Esto hizo que el bailarín desarrolle una escucha interna del tiempo, una musicalidad de los movimientos y una gran consciencia del entorno y del grupo. Al no tener una música de base, deben aprender a bailar juntos por medio de la musicalidad de los movimientos y de la observación de los otros. Sus bailarines logran hacer movimientos diferentes en tiempos distintos que desembocan en puntos de encuentro para hacer secuencias de movimiento en simultáneo. No hay conteos, ellos manejan la temporalidad de los movimientos y tienen una escucha global de lo que está sucediendo.
Merce Cunningham defiende que la danza es esencialmente movimiento y el movimiento es expresivo por sí mismo. Por esto, él no busca narrar historias ni crear a partir de emociones. Para él lo importante, es la interpretación que cada espectador hará y las emociones que sentirá en relación a lo que ve. Él despoja la danza de su carácter figurativo y valora el cuerpo por lo que es y por las capacidades que logra desarrollar.
Cunningham se interesa por la tecnología e incorpora diferentes elementos en sus obras como televisores, proyecciones y sensores de movimiento. Busca así que el cuerpo interactúe con otros elementos, que su imagen sea distorsionada y que el bailarín transforme los espacios. Descentraliza la escena, permitiendo que pasen varias cosas al mismo tiempo, obligando al espectador a decidir lo que observa y a hacer su propia lectura de los eventos. Dice que varias cosas pueden coexistir en un mismo espacio sin estar aparentemente relacionadas. Así se introduce en los happening, una serie de eventos en los que artes de diferentes tipos se unían. Por ejemplo, en una galería de arte intervenían el espacio con danza, proyecciones, interacción con las obras y con la música de Jhon Cage.
Otro de los grandes intereses de Cunningham era ampliar las posibilidades de movimiento del cuerpo. Para esto trabaja en los noventas con el software DanceForms el cual simula un cuerpo humano y sus movimientos. Él empieza a experimentar creando secuencias de movimiento primero en el software para luego proponerlas a los bailarines llegando así a combinaciones fuera de lo común que permitían ampliar el vocabulario de movimiento.
Es así como Cunningham independiza la danza de la música tanto de su valor rítmico como emocional y obliga al cuerpo a desarrollar una musicalidad en relación a la secuencia de movimientos, una escucha de la respiración y del entorno y la capacidad de bailar con un acompañamiento musical desconocido, sin armonía e influenciado por el azar.
La obra Beach birds creada en 1991 muestra estas características. La coreografía está basada en el fraseo individual de las secuencias de movimiento. Los bailarines no tienen que ir juntos todo el tiempo, pueden escapar del grupo como lo harían los pájaros y volver a encontrarse en algún momento. Se trata de una pieza para 11 bailarines, estos están vestidos todos iguales con enterizos blancos y negros que hacen pensar en los pájaros. La aleatoriedad de la pieza hace que algunas veces sea más corta o más larga, esto como consecuencia del ritmo y fluidez que tengan los bailarines a la hora de presentarla. La música compuesta por Jhon Cage no correspondía con los cambios que surgen en la coreografía. Sin embargo, si se decidió un diseño de luces específico el cual simulaba el cambio de luz que hay desde el amanecer hasta la caída del sol. Beach birds (1991).
A finales del siglo 20 nos encontramos con el trabajo de la coreógrafa belga Anne Teresa de Keersmaeker, actual directora artística de la compañía Rosas y de la escuela PARTS, ambas basadas en Bruselas. Es una de las pioneras de la danza contemporánea minimalista de Europa con trabajos muy importantes durante los años 80 como “Rosas danst Rosas”. Ella ha propuesto en sus creaciones a lo largo de su trayectoria, una relación muy estrecha entre la danza y la música. Cabe mencionar que la coreógrafa recibió una formación musical importante desde pequeña. Es así como la creación de sus obras parten del análisis minucioso de la música, es decir, de su ritmo, de su estructura, de su tonalidad y el resto de componentes. Anne Teresa empieza a establecer una relación con la partitura musical sin pretender seguirla o ilustrarla, sino más bien dialogando con ella. Para Keersmaeker, la música se hace tangible a través de la danza. En su trabajo coreográfico, la relación con la música es fundamental, por esto siempre utiliza obras musicales completas, pone a los músicos en escena e incluso en ocasiones, los incluye en la danza como en la obra “April Me” creada en el 2002.
Se pueden reconocer tres periodos en el trabajo de Anne Teresa de Keersmaeker cuando se habla de la relación música-danza:
El primero entre 1982 y 1985 en el cual la estructura de la música se usaba para la estructura de la danza. La partitura es utilizada para crear la danza la cual al mismo tiempo busca ir en contra de esta. Las piezas que mejor ilustran este trabajo son Fase de 1982 y Rosas danst Rosas de 1983. Ambas obras creadas con música del compositor Thierry de Mey quien se basó en combinaciones matemáticas para la creación de estas piezas. Estas cuentan con sonidos industriales y un ritmo muy estructurado mientras la danza se presenta sensual con gestos sutiles de seducción.
El segundo periodo es el que comprende las obras creadas entre 1986 y 1994. Durante estos años, Keersmaeker utiliza piezas de compositores como Bach, Ligeti, Beethoven y Bartok. En las creaciones de este periodo, toma un poco de distancia con la música, sin embargo sigue utilizando los principios de composición para la creación de los movimientos; por ejemplo, toma de la música las frases de base, el canon, las variaciones del tema, entre otros. También se apoya en la forma de la obra usando sus momentos más importantes, ya sea el clímax aprovechando el momento en el que la complejidad de todos los elementos llega a su máximo nivel o la caída o descenso de la música hacia el silencio. Por ejemplo en la obra “La gran Fuga” de Beethoven se ve un diálogo entre la música y la danza. La coreógrafa utiliza el contrapunto de la música, es decir, la superposición de líneas de la fuga para la creación de las trayectorias que hacen los bailarines en el espacio.
Hasta este momento, la relación que establece entre música y danza está marcada por la obediencia hacia la obra musical encontrando correspondencias con su forma y mismas temporalidades.
El último periodo corresponde a las obras creadas entre 1995 y 2009 las cuales están fuertemente influenciadas por la improvisación y la música jazz. Durante este tiempo, Keersmaeker renuncia a ceñir la coreografía a la música, deja de leer la partitura y permite que la danza emerja. Utiliza música del compositor contemporáneo estadounidense Steve Reich quien utiliza técnicas de composición como el loop, la retroalimentación de micrófonos y la repetición. Para esto se vale de la tecnología, así como vimos anteriormente con Jhon Cage.
Anne Teresa de Keersmaeker crea en este periodo las obras Drumming y Rain, las dos con música de Reich. En estas utiliza la superposición de capas de información que generan una gran complejidad. La belleza y la poética de estas obras aparece cuando los elementos se articulan y encuentran un orden. Lo interesante es ver aparecer de manera auténtica la expresión de cada bailarín al interpretar estas secuencias coreográficas matemáticas que los retan tanto mental como físicamente. Es ahí donde aparece la expresividad del cuerpo.
En esta ocasión analizaremos la pieza “Fase, four movements to the music of Steve Reich” creada en 1982.
Se trata de un duo de piano, en el cual cada uno toca unas secciones de 2 o 3 notas de manera repetitiva y se van desfasando haciendo que la melodía cambie y que las notas de uno empiecen a caer en un momento diferente de la melodía del otro hasta lograr sobrepasar todas las notas de la secuencia. Es muy matemático.
La coreografía se apoya e inspira en este desfase que propone la música. Esta cuenta con dos bailarinas las cuales usan un vestuario pensado para apoyar el desfase que propone la música y la coreografía. Ellas tienen un vestido blanco ligero que permite mucho vuelo el cual en cada uno de sus giros prolonga el movimiento haciendo que haya también un retraso visual ya que el movimiento termina pero el vestido llega un poco más tarde. De igual forma el juego de luces contribuye a la sensación de retraso desfase. Las luces en diagonal generan una sombra de cada una de las bailarinas y otra sombra en la que el cuerpo de las dos se encuentra dando la sensación de que hay 4 personas en escena, de las cuales una de ellas en ocasión se desdobla en 2.
La coreografía es precisa y cuenta con pocos movimientos. En relación a la música las bailarinas empiezan haciendo lo mismo de manera coordinada y poco a poco los movimientos de una se van desplazando permitiendo que queden por ejemplo haciendo lo mismo pero en orientaciones opuestas. Esto en relación a la manera como las notas de un piano se desplazan con respecto a las del otro.
En esta pieza, Anne Teresa de Keersmaeker usa libremente los tres principios de composición musical: repetición, variación y desfase. No sigue los cambios que la música propone en su desfase, canon o uniformidad. Permite que la danza lo haga de otra manera rindiendo así una especie de homenaje a la música, resaltando sus características sin imitarlas o ilustrarlas. Evoca la manera como la música está construida creando una plasticidad temporal fundada sobre la diversidad de tiempo generada por la pieza: el tiempo de la música y el tiempo de la danza.
Para finalizar, hablaremos del coreógrafo y bailarín belga Sidi Larbi Cherkaoui, quien cuenta con una larga trayectoria en el campo de la danza. Empezó a bailar desde muy joven, luego se formó en la escuela PARTS y desde 1999 se inició en el ejercicio de la coreografía. Desde entonces, ha creado más de 50 piezas y ha sido ganador de varios premios como intérprete y coreógrafo. Con su compañía Eastman así como trabajando para diferentes compañías, ha creado coreografías sobre temas recurrentes como lo son las diferencias culturales, la religión, la espiritualidad y la identidad sexual. Así mismo, en los diferentes dúos que ha creado con coreógrafos como Maria Pagès, Akram Khan, Damien Jalet, entre otros, se interesa por la manera como las personas conectan y se relacionan, explorando diferentes maneras corporales, sonoras y espaciales. Siendo algunas veces sus obras muy teatrales, se sirve de la voz, de textos que apoyan las acciones corporales acompañados de la música. Es un coreógrafo al que le gusta mucho la diversidad corporal, es por esto que se ha unido para sus creaciones con artistas de diferentes países, religiones y técnicas de danza con los cuales busca utilizar la diversidad y construir a partir de esta. La música es una parte muy importante en sus obras: suele poner a los músicos en escena y usar diferentes tipos de música en relación al encuentro que esté generando. Él dice que “la música en vivo y la danza son maneras de celebrar el presente”.
En su historial de creaciones se evidencia el intercambio cultural y el interés por técnicas corporales muy amplias, tanto de la danza como de otras disciplinas. Por ejemplo, en el 2018 trabajó con los monjes Shaolin de China para la creación de la obra Sutra, la cual se inspira en las capacidades, la espiritualidad y la fuerza de los monjes budistas. Para esta obra convocó al compositor polaco contemporáneo Szymon Brzósk quien creó una pieza nueva con piano, percusión y cuerdas.
Para la creación de la obra Dunas en 2009, en conjunto con la bailarina y coreógrafa de flamenco Maria Pagès se inspiran de las dunas del desierto, de la libertad y la posibilidad de perderse en él y el riesgo que toma esta libertad. Allí se encuentran por medio del ritmo de sus pies y se acompañan de músicos de España, Marruecos y Polonia buscando representar a través de la música las raíces de los dos coreógrafos.
Otro ejemplo es la obra Play, creada en 2010 en colaboración con Shantala Shivalingappa, bailarina y coreógrafa de danza Kuchipudi, la cual viene del sur de la India. Esta danza tiene sus raíces en el tratado Natya Shastra el cual da una codificación muy precisa a la danza, el teatro y la música. En este caso, se trata de una danza muy rítmica que se muestra viva, fluida y ondulatoria. La obra Play habla de los diferentes juegos que hacemos en la vida incluidos aquellos para relacionarnos con los demás. Esta obra cuenta con 4 músicos en escena, de los cuales una es cantante de música medieval, un percusionista, una violista y un pianista. Los músicos hacen parte de la danza entrando a interactuar con los bailarines. También se puede identificar cómo Cherkaoui y Shivalingappa se encuentran en el ritmo de la música haciendo cada uno movimientos de diferentes técnicas de danza, ella desde la danza Kuchipudi y él desde la danza contemporánea.
En todas estas obras los músicos tocan en vivo y están siempre visibles en la escena, compartiendo ese espacio con los bailarines y generando una composición grupal por medio de la escucha y la interacción de ambas partes.
Ahora hablaremos específicamente de la obra “Fractus V” estrenada en el 2015. En esta obra Cherkaoui se inspira de los textos del filósofo Noam Chomsky usando la idea de que la única manera que tenemos de poder escapar de la propaganda social y política que recibimos a diario, es por medio del estudio de toda la información disponible para así poder filtrarla y decidir qué creer. En esta, busca profundizar las preguntas en torno a la información y la manipulación. Se basa en la libertad de expresión para contrarrestar la manipulación de los medios ejercida por la política. Así, defiende su necesidad como artista de reinventarse constantemente, de permitirse cambiar, soltar y dejar el pasado para poder recrearse.
Para esta obra invita a 4 bailarines contemporáneos de Francia, Estados Unidos y España, con formaciones en circo, Lindy Hop, Flamenco y Break Dance. Cherkaoui busca con estos encuentros seguir nutriendo su lenguaje coreográfico de las diferentes tradiciones y técnicas de movimiento. Así mismo, los músicos cada uno viene de una cultura diferente; un percusionista japonés, cantante y músico koreano, un músico de la India y un cantante del Congo. Todos ellos expertos en la música tradicional de sus países e interesados por cruzar lenguajes.
En esta obra es evidente la fusión tanto en términos corporales como musicales. La música y la danza están estrechamente relacionadas sin estar en ningún momento dependiendo la una de la otra. Al ver la obra, nos damos cuenta que cada escena nos presenta un momento diferente y es introducido y guiado por la música y por el cambio escenográfico. La música y la danza se relacionan de una manera tan estrecha que los músicos hacen constantemente parte de la coreografía, se incorporan al grupo de bailarines, y apoyan sus acciones corporales con sonidos que las engrandecen. La música no es narrativa ni fácil de interpretar o definir. Se trata de una mezcla constante de sonidos e instrumentos de diferentes lugares haciendo complejo ponerle una etiqueta o categorizar su estilo. Algunos momentos hacen pensar en sonidos de Medio Oriente, de jazz oriental y de flamenco. Es muy interesante ver cómo estos cuerpos, todos con bagajes diferentes, se encuentran en la interpretación, encontrando estados corporales que son apoyados por la música y el texto. Así, vemos una creación realmente contemporánea en la que cada cuerpo aporta a la danza desde sus vivencias, desde lo que los ha atravesado y lo que les genera la situación del momento. Según la escena, se tratan diferentes temas: la identidad de género, la violencia de nuestro mundo actual, el poder y su manipulación, entre otros. Cherkaoui define cada uno de estos momentos con un estilo de danza o una manera particular de tratar el cuerpo así como con una música acorde, haciendo que la obra sea muy ecléctica.
La música aparece entonces para apoyar las imágenes, para darles vida y poner una ambiente y un ritmo sobre el cual las acciones corporales se apoyan y a partir de ahí los cuerpos se encuentran. La voz es muy importante en esta obra, no sólo por parte de los cantantes, sino también por parte de los bailarines que son quienes dicen los textos y relacionan su movimiento con estos. Hay tal diversidad en esta pieza que hacia el final nos encontramos con una escena de percusión corporal hecha por los bailarines y los músicos. En simultáneo, desarrollan una coreografía con movimientos en el cuerpo y desplazamientos por el espacio acompañados de un canto e instrumentos.